空気人形

シネマライズ
http://www.kuuki-ningyo.com/index.html

「ダッチワイフ」という存在は 知っているにせよ、使ったこともなければ、実物も見たこともない。男性の性対象の代替品（品、と使うのはおかしいのかもしれない）として存在している“モ ノ”が「ダッチワイフ」だ。性対象の代替となるのであれば、お金さえ払えば“モノ”ではなく“人”でも可能ではある。しかしそこを後者ではなく、あえて前 者を選ぶというところに使用者の理由が介在する。その理由は様々ではあろうが、少なからずとも人とモノの間にある一方的なコミュニケーションは、相手を思 う愛のようなものがあるように思える。むろん、これはとてもイノセンスな理由である。反応の有無を問わず、愛するのだから。

「空気人形」が名作なのか迷作な のかはよくわからない。というのも先述した通り「ダッチワイフ」が男性にとってのものであるため、この映画を見る際に性差が左右する内容であるからだ。と いうわけで自分にとって客観的に考えたところで結構なフィルターにかかった上での鑑賞でしかないわけで、以下書けそうな部分は箇条書きのような体で記して おく。

『空気人形がなぜ人の心を持ってしまったのか、というところが不十分。』

人の形をしているから“空気人 形”であることは分かっているのだが、モノから人（めいたもの）へ変化するのであれば、それなりにゼロから成長していかないことには納得ができない。日本 の映画だから日本語を話す“空気人形”。そのことに関しては“ワンダフルライフ”でのこの世とあの世の間の世界を描く際にも言えていたことで、この地域で のルールに則ったからこうなったようなある種、構造主義とも言えるものに依存しすぎているのではなかろうかと思える。それはちょっとズルい。

『描かれる地域が東京下町だけでなく、新宿のような山の手線の西部の繁華街に至ってしまったこと。』

“空気人形”はファンタジーであ る。現実世界の中でありそうな感じを描こうとするなら狭い地域、地区で話が展開していったほうが、粗は見えなかったはずである。そもそも空気人形のぞみの 持ち主秀雄が住む町は月島で昔ながらの下町情緒溢れる地区と川を挟んで高層マンションが建つという東京のミックスされたロケーションの描写は映画開始３０ 分くらいは丁寧に描かれていたと思うし是枝映画らしく美しく描かれていた。しかし後半に近づくにつれ、荒さが目立ちはじめる。月島のしがないレンタルビデ オ店で働く純一が東京タワーを窓からどかっとナメで見えるような港区あたりの部屋に住めるのか。オダギリジョー演ずる人形職人が新宿に住む必要はあったの か。その必要性以上に空気人形が新宿へ行くためのリスクのほうが大きかったように思える。月島から新宿に行くためには電車に乗らねばならないのだ。そんな に広域で話を展開するほどの要素はあったのか。

『登場人物の数はよかったのか。』

今作の本筋自体は空気人形とその 周辺の人々のお話である。「空気人形はからっぽで、現代を生きる人々も同じようなことが言える」という構造を月島周辺に住む人に投影する必要があったの か。空気人形を介して偏屈しているかもしれないが純粋である愛のベクトルを描こうとしている話の中で、本筋と関係のない人々を入れ込むことは水を差してい るように思えて仕方ない。ロケーションに関してと多少カブるのだが、もう少し絞った登場人物でも物語は成立するはずだ。

『「空気人形」が「自分を愛してくれているかどうか」を確かめる相手を間違えている？』

これは最大のミスとも言えるよう に私は思う。ネタバレになるのかもしれないが、後半上記のような場面がある。“私は「心」を持ってしまいました。持ってはいけない「心」を持って”しまっ たから、空気人形は人間に近い描写をされている。しかし、空気人形が愛を確かめる相手は思いを寄せる相手ではない。人が人を好きになるのであれば、好きな 相手からどう思われているかが大事なわけで、そこを間違えて描かれているような印象を受ける。これが監督の意図的なものであれば、空気人形の心は準人間程 度の心であったということになるのであろう。ともあれ私は映画館で見た際には「え？」となってしまった。

書くと文句ばかりになってしまっ ているようであるが、物語の内容自体は面白かった。しかし大きな欠落があるとすれば、たくさんの要素を入れ込むわりには雑に描きすぎなんではなかろうかと 思うのが「空気人形」を見て思うことではあるし、「ワンダフルライフ」からさほど変わっていない、そのざっくり感そのままに監督業から離れてしまうのは残 念である。

わが星

三鷹市芸術文化センター
http://www.seinendan.org/jpn/infolinks/infolinks090809.html

最近Twitterを始めたおかげで生の情報を得られる機会が多くなっている気がしている。４、５年前のmixiのようで、参加者が善意で情報を提供してくれている。大変ありがたいTwitterではあるが、mixiの今の状況を考えるとゆくゆくは・・・と思うと、なんとかこのままの感じで運営していってほしいものである。

と、そのTwitterで大評判だったため急遽最終日キャンセル待ちダメもとで三鷹に見に行った青年団リンクままごとの「わが星」。Twitterでの「よかった」とか「泣いた」とか本当に言葉としては稚拙と思えるようなレヴュー（Twitterが１４０文字のショートブログだとしてももう少し言葉は選べるはずだとは思った）ではあったが、不思議なことにレヴューすべてが肯定的であるのだった。

この「わが星」を観た多くの人が簡略化された言葉を選んでつぶやいていたのは、内容が誰もが知っているし分かっていることを主題にもってきたからだと考えら れる。人は産まれたら死もあるし、そういうような状態は何に対しても同じようにある、という無意識下に存在しているであろう当たり前のことを団地での人間 模様と太陽系の星たちとをリンクさせて落とし込んだのが「わが星」であるように思う。

私自身、この舞台は本当に面白かったし、実際に泣いてしまった。にも関わらず泣いたはいいが、どこで泣けたのかがよく分からない。特別な事も言っていない し、内容だってパンフレットの裏側に書かれてあるものに忠実だった（今思えばこれは完全にネタバレともいえる）。しかし、よく考えてみれば普通のことだっ たから泣けてきてしまったのではないだろうか。痒いところに手が届くが如く。

普段みんなは知っているし分かっているようなことは口には出さない。そのような類いの事柄をわざわざ言ったことところで何も変わらないし、実際になってみな いと分からないようなこと（“死”はこの類いにあたる）を「わが星」では家族の一日や一年を地球の自転や公転とあわせて描いていく。前者と後者は共に時間 という概念下で同じ時間の量であることに違いないのだが、その時間の解釈としては人と星では大きく異なる。人にとっての一日と星にとっての一日は“寿命” おいての割合は違いすぎる。その尺度の違う二項を比較しているのもナンセンスであることは分かっているのに、この舞台では何事もないように描かれる。理不 尽ではないが理不尽なようにも思えてしまうような“死”に対しての人の思いを無視して、星も人も消滅へと向かっていく舞台上での時間軸に乗せ、かなりざっ くりとしたフラクタル構造のようなものを持って物語は展開していく。

私が泣けてしまったのは、やはり自分は人で、“死”という当たり前にあることに理不尽だと思ってしまう心情が働きかけてしまっていたからで、自分は心がある （“死”は終わりということをなんとなく認識している）人間であるという事実と絶対に消滅はやってくるという実体験のない受け入れがたい、どうしようもな い隔たりからきていたのではないか。その二項間の関係はそっくり団地に住む家族の時間と星が動くことのでの時間とを描く「わが星」のシチュエーションにリ ンクしていく。この感じは普段一話完結で成立しているアニメの劇場版に近い。

一話完結のマンガやアニメというのは、永遠に続く日常を描いており主人公が成長することがない。設定としては主人公が成長してしまっては、その世界の中での バランスを崩してしまう。例えて言うなら金曜７時からテレ朝で見た時とそのアニメの劇場版の普段と違う、あの感じ。劇場版で描かれる深刻な描写は主人公を 何かしらの心情変化を起こさせ（それは成長に近い）、観る側も普段とは違う心の揺さぶりを体験する。しかし、その成長は劇場でだけの話であって、また金曜 になれば、普段どおりの永遠の日常が描かれる。キャラクターのビジュアルは同じであれど、中身は全くの別人なのだ。

「わが星」はアニメの劇場版に近いとは言ったが、舞台でありアニメ放送のようにまた来週の同じ時間に永遠に続く日常を描くわけではない。何度かの公演を以てし て、終焉する。それは青年団リンクままごとのつくってきた「わが星」の世界が終わるということで、表面にでかかっていた、誰もが知っているし分かっている ことを再び奥の方にしまい込んでしまっているようでもある。

なぜ泣けたのかなんて、どうでもいいことではあるとは思うのだが、たった80分の短い時間の中で永遠に続く日常を終わらせないようで終わらせた、終わらせたようで終わらせない、ままごとの舞台は一言「よかった」とつぶやくだけで十分にも思える。

な お、パンフレットの裏には「あー、地球に生まれてよかった」と大きな文字で書かれているが、この舞台は日本語圏であるから成立するような言葉の響きのニュ アンスが多くあったように感じられた。地球の部分は日本であってもよかったのかもしれない。もちろん観る側からも同じように思えたことも 確かではあるのだけれど。「あー、日本に生まれてよかった」と。

光 松本陽子・野口里佳

新国立美術館
http://www.nact.jp/exhibition_special/2009/03/hikari.html

「光」と言われると、なんとなくHIROMIXかしらとか思ってしまうのは自分の光の表現の原体験が９０年代に置いてきぼりになっているのかもしれないが、その「光」のイメージ自体は柔らかな感じであることは変わっていないように思う。

今展示“光　松本陽子・野口里佳”は言わずもがな光をテーマにした展覧会である。光と言えど絵画の空気遠近法によって描かれた、見えたものを見えたように、というようなものではなく、松本・野口の「光、のようなもの」を感じたらこうなった、というような印象だ。

展覧会のスペースがきちんと二つに分かれていたため、見た順序どおりに、となると野口のほうが先だったので、野口についてから先に書く。

野口の作品は初期の頃に比べ、撮 影技法というところもあるが抽象性が増してきている。写真としてのイメージはあるのであろうが、イメージが不確かというべきか、もやもやっとしている。空 気、のようなもの、はたまた光、のようなものを捉えようとしているような。そもそもカメラは光学であるから、光を捉えるというのは、カメラとしては結構 まっとうな仕事をしているとも思える部分ではあるけれど、カメラの展示ではなく写真の展示、成果物を提示するということを考えるとかなり難解になってきて いるように感じられる。写真というのはイメージあってこそ、と考えるのはもはや古い考えかも知れないが、ティルマンスのオブジェとしての「写真」や杉本博 司の暗室での作業による「写真」の提示などからすれば、目に見える何か、ではなく、目に見えない何か、を写すために写真表現が移行しているのかもしれな い。そのような作家性の流れは、光学というベースによって成立する。やはり抽象性が高かろうが、写真家は写真家であるものなのだ。

野口里佳の展示スペースと対称的 に配置された松本陽子の絵画。もし松本と野口の展示が同じ空間で展示されていたとしたら。間違いなく松本の絵画は野口の写真を喰っていただろう。それくら い素晴らしかった。野口と松本の作品に優劣をつけたところの、喰う、という意味ではない。こう描くと矛盾が生じてくるような気もするが、松本の絵画には 「喰われるんじゃないか」というくらいの空間への開放感ともいうべきような広がりがある。タイトルは様々ではあるが、殊にピンクの絵画と呼ばれる作品群は ピンク色の雲のようなものがこちらに向かってくるような。はたまたふわふわのタオルに自分自身から飛び込む、まさにその直前のイメージのような。平面であ るにも関わらず、包み込むような（もしくは包み込まれるような）、またはこちらへと向かってくるような（もしくは自分が向かっていっているんじゃないかと 思うような）、松本の絵画は柔らかく気持ちがいい。ピンクの絵画の作品群はサイズとしては一辺が２ｍ近くあり平均的な人よりも大きいのも、そう感じさせる 一因なのかもしれない。

今展示のカタログは中島デザインによるもの。中島デザインといえばcutな どロッキンオンの紙媒体を手がけている（もともと中島氏がロッキンオンにいたから当たり前だけれど）。また４，５年前に近代美術館での「連続と侵犯」のカ タログが中島デザインであった。一言で中島デザインの出版物を言うならば「かっこいい」。さすが商業ベースの仕事とでも言うべきか、完成度が高い。カタロ グであるにも関わらず、アートブックに近いとも言える出来。しかし、今回の松本の作品を見てしまってはどれだけよいカタログだとしても、やはり実物のほう がよいと言わざるを得ない、とコマーシャルフォトグラファーの瀧本幹也の写真のことを何となく思い浮かべた。

アイ・ウェイウェイ展－何に因って？

森美術館
http://www.mori.art.museum/contents/aiweiwei/index.html

特にこれといって興味があるわけでもなったが「六本木にいるので」という理由で森美術館にアイ・ウェイウェイを見に行く。

北京オリンピックのメインスタジオ”鳥の巣”をヘルツォーク＆ド・ムーロンと共同デザインしたということもあって（とはいえアイ・ウェイウェイはオリンピック開幕前に中国側と決裂したとかなんとか）、メディアで多く紹介されていたし、前評判も高かったようだ。
しかし、実際見てみるとメディアで見たイメージそのままで本当にそれ以上のものがない。コンセプトに忠実といえば忠実ではあるが、本当にこれがアートやら美術やらの類いであるかどうか疑問。特に「古い概念を壊す」ということを実際に漢や清の時代の机やツボなどを着彩やら破壊するなど、ダイレクトに視覚化しすぎることは嫌悪感に近いものを感じる。
インタビュー映像を見る限りアイ・ウェイウェイ氏はニューヨークに滞在、制作しており、流暢な英語を話す「国際的な」アーティストの雰囲気を醸し出しているが、モノに対しての粗雑な扱いはモラルがイマイチな中国人と思われても仕方ない。

実に高い１５００円であった。

Melody♡Cup

伊丹アイホール
http://www.takaminet.com/

私は純粋に高嶺格のファンである。ファンであることを自負している。

大学を卒業して数年、アートと言うのはビジネスと結びつくことで成立する、という事柄が結構な重要なファクターだということが分かってきたという実感に逆行するかのごとく、高嶺格の作品は買う買わないというところではないフィールドに位置する稀有な作家であると思う。一般的に欲しいから買うというのは作品の購買層に限らず、普段の買物でも当たり前に思う心理である。高嶺の作品はそれとは一線を画していて、欲しいとかの所有欲ではなく、誰かに知らせたい、見せたいと思わせる。もちろん高嶺が作家として生きていくためには、何かしら鑑賞者もしくはファンとして作品を買うなど還元をすべきであるとは思うのだが、お財布事情もあって出来ること・出来ないことがあるわけで、私個人として、出来うる事をすべきなんじゃないかとは思っている。私の出来うる事、は作品を極力見に行き、私周辺に広報していくことぐらいではあるが。とても私的というか思い入れになってしまうことが多い気もするが高嶺の作品は何かしらのしこりは残してくれる力のは確かである。

実のところ、毎年伊丹で高嶺格演出の舞台が行われていることは知ってはいたのだが、見に行く機会としては今回が初めてであった。とはいえ、初見であろうが何であろうが心の準備をしたところで、結局は覆されるのが高嶺格の作品である。それが作品として本当に面白いと思うし、決められていない価値観という意味では、現代美術らしいとも言える。作品が成立しうるためのテーマ性のようなものがあるとしても、見る側の解釈の自由がかなり許容される。

今公演では日本人とタイ人が役者として出演しており、見ていても日本語ではない部分はさっぱりわからない。途中タイ人の役者にインタビューするという場面があったりするのだが、そこでのコミュニケーションツールは英語だ。英語という言語はつくづく便利な言語である。タイと日本では英語が公用語ではないにもかかわらず、‘地球で最もポピュラー‘される言語ということで、英語を以て意思疎通をするのは奇妙なことだ（このことは水村美苗の「日本語～」関連の本を最近読んだことが大きく影響しているかもしれない）。言語、というか国に関しての思考を作品化するアプローチは高嶺は何度もしているので、一見ディスコミュニケーション状態での舞台の進行であったようにも見えたが、それほどディス、の状態ではなかったのかもしれない。
ところで今公演で最も目を惹いたのは、「舞台装置」であった。以前のインスタレーションで地面にプロジェクションすることで文字を発見したかのように、新しい「仕掛け」があった。それは舞台全面に広げられた大きなブルーシートによる効果であった。高嶺はそのシートを巧みに使い、海のような、山のような大きな空間をつくりあげた。高嶺の特筆すべき作家性はテーマ性も含め、なにかしら日常を引き上げてくれるところにある。今回の舞台では日常的に建築現場などで目にするブルーシートがそれの役割にあたっていたように思える。

今まで高嶺の体験型の作品をいくつも見てはきたが、今回の”Melody♡Cup”は様々な要素が盛り込まれていた（ある意味では散漫とも言えるかもしれないが、どういった風に散漫であったかは割愛させていただく、その散漫さも要素の一つですら思えるからだ）。要素、というのはテーマ性のような概念的なものも舞台装置のような物質的なものも等価と考えたうえでの要素であり、要素があればあるほど、鑑賞者を混乱させる。私は混乱させられ、裏切られた、と思わせられるが、次回もまた期待したくなるのが高嶺の作品の楽しみ方の一つでもあるように思っている。

大友良英 without record

vacant

http://www.n0idea.com/vacant/event/entori/2009/7/4_without_records.html

「i-Podの功罪は音楽を落ち運びすることのできるツールとしての大衆化（MP3プレイヤーとしてはひとり勝ち状態であることは周知の事実）とそのことによる周囲の音の遮蔽環境をつくってしまったことにある。」

大友良英はそのようなことをインタビューで述べていた。大友は多くの映画音楽やNHKの番組の曲などを制作する日本を代表する音楽家だ。その経歴からポスト武満徹、もしくは湯浅譲二、はたまた細野晴臣と言っても言い過ぎではないはずだ。そんなポジションがどうであるかは本人以外の外野（私も他ならぬ外野の一人であるのだが）が騒ぐこととしてはさておき、大友は自分自身の音楽に関わるもの、音をつくるものの今やるべきこととしての使命感のようなものが今展覧会からは感じられた。

原宿vacantでの展示”without records”は去年山口情報芸術センター（以下YCAM）で行われた”ENSEMBLES展”の延長として場所を変え、行われている。YCAMはもちろん芸術センターと名の通り、’芸術’表現をアウトプットするためにつくられた場所であって、音響環境はvacantより格段によいということは言わずもがなではある。しかし大友の求める音、聴かせる音が実現できているという意味ではvacantでの展示の方が成功しているのではなかろうかと思う。それは純粋にそこにある’音’をより意識して制作する大友の態度があるからに他ならない。

そもそもvacantは古着屋の店舗として使用されており、古着を取っ払った２Fの床は花柄のシートが半分敷き詰められた妙な空間である。その空間に１００台の使い古されたターンテーブルと天井からつり下げられたフィラメントの電球が制御され、音と光を奏でるー。見た目の’きれい’さを求めた訳でなく、使い古された空間に、時間を含んだような視覚と聴覚の刺激による美しさがそこにはあった。箱（vacant）とモノ（”without records”）は時間という共通項を以てして、調和した。それはYCAMでの展示より適切な方法であったはずだ。

先のオオタファインアーツでの梅田哲也の展示でも同じようなことを感じたのだが、個人レベルでディズニーランドをつくるのであれば、このようになるに違いない。その純粋な動機からつくられる空間はシュヴァルの理想宮やワッツ•タワーとも肩を並べることさえできるのではないだろうか。また主観ではあるが、”without records”の展示は越後妻有トリエンナーレでのボルタンスキーの展示より明確で、美しかった。世界的大御所より責任感と作家の近くに作品があるように感じられたからだ。

今展示は”ENSEMBLES 09”と題された２００９年の大友の仕事の一部に過ぎない。展示期間中に５０歳を迎えた大友のアグレッシブルなおっさんパワーに今後も期待したい。

極並佑 個展

NODA CONTEMPORARY

http://www.nodacontemporary.com/exhibition/index.html

ジュリアン・オピーとどう違うのか、考える。

極並というのかなり珍しい名字で覚えていたのか、べたっとした面が印象的だったから覚えているのかは分からないが、極並の絵画のイメージは脳裏に残る。一般的にイメージに伴う字面（タイトルというよりはむしろ制作者名）を覚えているというのは私だけではないはずで、イメージとそのイメージを自身の中で言葉で説明するタグのようなものがあるとしたら、極並という名前と彼の描く絵画はそれにあたるように思う。

実際に極並のイメージを思い出せる（思い出すではなく、思い出せる、と表現したい）理由を浅はかであると言われるのを承知で言うのであれば、ジュリアン・オピーに引っ張られるような印象を受けるからだ。その浅はかもしれないという可能性の責任をとるべく、自分なりに極並とオピーはどう違うのか考えたい。

オピーのイメージ体験が私にとって強烈なのは、１０代の終わりにブラーのベストアルバムのジャケットで出会っているからなんではないかと推測される。音楽への造詣は深くはないにしろ、それなりに音楽を聴いていれば９０年代グランジやらブリットポップやら聴いていたのは当然の流れだったのかもしれない。ブラーは言わずもがなブリットポップの中心でオアシスと双璧を成していたわけだが、個人的には見た目が男前で中流階級的のブラーの方が労働階級でひねくれたオアシスよりかっこ良かったという理由からブラー派だった（もちろんsong2などのキャッチーな曲を嗜好した上でのブラー派ですが）こともあり、ブラーのベストアルバムを買うのも自然な成り行きではあった。イギリスではスターであったブラーがベストアルバムのアートワークに選んだのがオピーで、メンバーのポートレートをかなり大胆に削り落としたイメージを作り上げた。だらだらっとオピーの出会いを書いてしまったが、最後に書いた大胆に削り落としたイメージ、というのいうのは結構なインパクトで、顔のニュアンスがすべて簡略化された世界的なミュージシャンは’blur'のビジュアルイメージとしてではなくオピーの作品として昇華（消化？）されていったようにも思われる。と同時にブラーのイメージ戦略の間口の広さとして考えうることもできる。

顔、というのはヒトを形成・イメージするためには重要なもので、子供が「パパの絵を描いて」という父親のリクエストにきちんと目、鼻、口を判別できるような状態で描くことができるほど、人間には顔へのイメージ、出力が無意識に備わっている（顔のパーツがそもそも簡略化しやすいとも言える）。一方で見る側も「奈良美智の絵みたいにさ～」と言われれば、同じようにその顔の感じをイメージできる。

極並の絵はそういったイメージできる顔がでてこない。顔と言ってよいか、顔に含めるべきかどうか、というような一般的に顔として認識している概念のキワに近いようなものを描いている。要は顔としてのパーツ部分を描かずして描いているのだ。極並はポートレートという位置づけで考え、描いているであろうと考えられはするが、直球のその人そのものを描かない構図なのだ。それは肩越しであり、その後ろには階段があり、ポストがあり、もしくは何もない。極並は人そのものを描く訳でなく、その人の背景だとか雰囲気だとかをべったりとしたマチエリで描く。極並はオピーの絵画の一枚一枚の間にある、個人個人の関係性を描いているかのようである。

人は自分自身で認識する主観的な自分のイメージと他者から見た自分を見た客観的なイメージの両方を以てして存在している。オピーと極並の描く絵画は他人のポートレートであるから、後者に相当する。しかし同じようなべったりとした表面性を用いて、同じように他人を対象として描いては描いている二人は同じようには他人が見えていないことは確かであるようだ。