「MOTコレクション−MOTで見る夢/MOT.Field of Dreams」

東京都現代美術館

http://www.mot-art-museum.jp/collection/index.html

池田亮司と同時開催、というか常設展示であるから料金据え置き1000円。普段美術館に行かない人、企画展を見にきた人にとっては常設なんて、と思われる事もあるだろうし、見る事なく帰宅の途につく人も多かろう。しかしMOT（東京都現代美術館）のコレクション侮るなかれ、と言える内容になっている。

現代美術館と名前がつくだけに戦後を中心にコレクションしているわけだが、近年購入したであろう作品は国内の著名なコマーシャルギャラリーから直で買い付けしてきたような作品ばかりで驚かされる。一時は経営危機に陥り作品購入費が０円にあった事もあったそうだが（これはリーマンショック以前の話）、その後積極的に高騰する前の若手の作品を購入したことで他の美術館では見られないようなラインナップとなっている（実際前回東京都現代美術館に来た時、”パラレルワールド”だか”屋上庭園”だかの際にコレクション展のリニューアルを見たときには、本当に驚いた）。

前述したが主に戦後の美術を中心に展開しているコレクションとはいえ、中には２０世紀初頭の作品もあるわけで１００年近い時間の隔たりがある作品群の展示であるが、展示構成の違和感はないし、収集だけでなく展示に対する学芸員の力があってのコレクション展と言える。特筆すべき作品と言われるとなかなか難しいが、個人的に未見であったアレックス・カッツの作品が見る事が出来たのは収穫であった。2006年の大阪国立国際美術館での”エッセンシャル・ペインティング”に出展されていた作家（リュック・タイマンスやローラ・オーエンズなど）は”エッセンシャル〜”が見に行けずとも、別の場所（主に東京）で見る事ができていたので、アレックス・カッツが見れたのは幸運だった（しかも東京都現代美術館の常設で見れるとは！）。またステラの作品は川村記念美術館で見るとおっさんくさいというか、古くさく見えてしまうのに現代美術館ではそうは見えないのが不思議だ（これも学芸員の展示構成の力か）。

上野の森美術館では日本屈指の現代美術コレクター、精神科医・高橋龍太郎氏のコレクション展”ネオテニー・ジャパン”が開催されている。こちらはコレクターであるから高橋氏の自腹で作品を購入している。出品されている作品群は価格が高騰する前であろう頃に購入したと思われる。購入時はそれほど高くはなかったかもしれない。しかしどの作品も教科書で見れるくらいのものだったり、美術館に入ってもおかしくないような作品ばかりだ。結果としてそうなっていったのかもしれないが作品の収集、展示、と高橋氏は個人レベルでメセナ活動をしたといっても言い過ぎではない。

リニューアルされた東京都現代美術館の常設展示での作品収集は学芸員長谷川祐子の存在が大きいはずだ。近年の作品の収集も日本で一番の凄腕学芸員がいてこそ、だとは思う。とはいえ購入費用は現代美術館の学芸員が捻出しているわけではなく、都民の血税によって賄われている。若手の作品を買うという事は育成にも繋がることは確かだが、いかんせん東京都現代美術館は民間ではない。メセナ活動に近いと言えど、やはりお金の出所が根本的に違う。現代美術は難解だと言われて久しいが、コレクションしていく作品について都民にもっと理解を求めていく事は作品の保存と同じくらい東京都現代美術館の重要な役割と言える。

池田亮司 ＋/－ [ the infinite between 0 and 1]

東京都現代美術館

http://www.ryojiikeda.mot-art-museum.jp/

6月21日は夏至で一年で一番昼が長い日である。とはいえ’昼’というのを個人のレベルで満喫するには、やはり日の出と日の入りがはっきりする晴れでないと’昼’自体の始まりや終わりがわからないわけで、今日の雨という天気からすると結局夏至を満喫できずに終わった一日であったのは疑う余地なしである。

とまぁ前置きはだらだら書いたが6月21日に終わる展示はどうやらいくつかあるということは知っていたのだが、じゃあどの展示を見に行くかとなるにしても雨という天気からすれば、どれも見に行くのめんどくさいとか思ってしまうのは悪い癖だとか思いつつも、そういえば池田亮司を見に行くつもりで見に行けてなかったことを思い出し、現代美術館に向かう事にする。

ここまでは完璧に日記な気がする。

池田亮司をミュージシャンというカテゴライズはなんだか違和感を感じる（wikiでは実験音楽のミュージシャン、となっている）。どういう立場で見るかはどうとも言い難いが、今展示は映像＋サウンドのインスタレーションである。実際前評判というか見に行った知人から聞いた話では、見に行くべきかどうかはよくわからない、というような事を聞いたが、確かにシチュエーションによって大きく見え方が変わるような展示であったことは確か。

良かった点としては会場構成。１F・B１Fともに同じようにL字の空間をとり黒と白の対比をわかりやすくつくったこと。建物の構造上の問題で柱が邪魔にはなったがタイトル”＋／ー”を再現するための空間作りは充分に感じられた。

悪かった点、というか私が最終日に行ってしまったことが大きくあるとは考えられるが、白い部屋、B１Fの床が白くはなくなってしまっていること。当たり前だが、人が入ってナンボの展覧会。人が結構来ました、という証拠か床のフェルトは鑑賞者の足によって汚されていた（かくゆう私も汚した一人ではあるが）。やはりハレーションを起こすくらいの白さは、白のまま保っていて欲しい。

池田はモノクロがベースの映像をプロジェクションし、大きな空間での鑑賞する。鑑賞者は大きな空間であるから視点を動かす。しかし、この鑑賞行為がモノクロ以外の余計な色を知覚させる。プロジェクターから発せられる光はRGBで構成されており、あるプロジェクションをした光を見て別のプロジェクションの光を見てしまうと残像としてRGBが見えてしまうのだ。このことは生理現象であるからどうにもならないといえば、どうにもならないのだが・・・。なんとかできなかったものか。

ミニマル、最小限の創作方法という定義は自然発生的に1960年頃に生まれてきたそうだが、色々と前述はしたが主にモノクロの映像をプロジェクションする池田はミニマルの系譜に乗っていると思って良いはずだ。その証拠にYouTube等の動画サイトの粗い画像であっても、池田の映像（ライブ映像でなく音楽に付随するプロジェクションされるであろう映像）は視覚的のも耐えうる。私はYouTubeを配信という意味でなくヴィジュアル的に味方につけた点は池田亮司の作家としてもっと評価されるべきだと考える。ミニマル、ミニマル言っておきながらではあるが、池田亮司を知っている人なら（言葉の選びは違えど）黒い画面に白い数字がぐるぐると並んでるような映像を思い浮かべることができるように、かなり抽象的とも言えるような共通認識を思わせる作品をつくるのが池田であって、とはいっても池田を知る人が思い描く映像はきちんと池田亮司の映像として在るのだろうからミニマルっていうのは定義自体はモノありきの結構曖昧なもんじゃないかとも思う。

実際のところ、池田亮司のインスタレーションだけでチケット代が１０００円というのは高い。確かに現代美術館並の大きな空間は見る事はなかなか稀な機会ではあるけれど、ご自宅のPCでのYouTubeでも結構楽しめますよ？

楢橋朝子「フニクリフニクラ」

Port Gallery T

http://portgalleryt.com/exhibitions/asako_narahashi.html

楢橋朝子は水の中の人、という印象がある。”half awake half asleep in the water”というシリーズでのビジュアルが及ぼす影響が何より強いとは思うのだが、寝ぼけ眼で視界がぐらぐらしていることを体現したかのような水平が守られない水の中から撮影された写真群は、タイトルの日本語訳’水中での半睡半醒’というのにふさわしい。

今展示”フニクリフニクラ”は楢橋が”half awake half asleep in the water”を発表した以前に発表した作品（撮り始めたのはどちらが先かは分からないが写真集として発売されたのは”half awake〜”のほうが早い）であって、街を歩く中で撮影されたよう。街というの身近な街であって、国内で撮影されているのだが、イメージの中の例えば看板のような日本語表記されているものが写っていなければ、日本かどうか分からない。身近な街でのスナップというと、どうしても意図しない生活感がついてまわるのが常であるが、楢橋の作品ではそういったものが感じられずとも、『見落としがちな』風景を作品化している。

とはいえ『見落としがちな』風景を作品化するとなるには、何かしらのギミックが必要だったりするわけで、そのまま『見落としがちな』風景を展示してしまうとしたら、見る側も見落としてしまう。楢橋の発表した”フニクリフニクラ”はサイズこそ11×14インチと大きいわけでもないがメディウムがC-printと特に変わった出力でもない。しかし、見た感じが「しとっ」としているのだ。物質としての写真自体が水分を含んでいるような、指で押せば水が染み出てくるような。”half awake〜”以前に”フニクリ〜”を発表しているとはいえ、水気に関しての直感めいたものが本人のなかにはあったのかもしれない。もしくは映画「オランダの光」の中に見られるような、オランダにはオランダの光があって、レンブラントをはじめとするアーティストに影響を与えていたようなものに近いのか。いずれにせよ、楢橋の写真には水っぽいようなマチエリめいたものが感じられるのだ。

写真と絵画は同じ平面表現であり、絵画をつくるうえでマチエル（画肌）は重要なファクターの一つである。しかし写真を紙に出力する場合、制作者側の多くの場合はマチエルに関しての意識は驚くほど低いように思える（プリント面の傷等は除いての話ではあるが）。ティルマンスは印画紙をモノをして扱う事で写真の拡大解釈へと繋がった。楢橋の写真はwebで見た時と実物の印象が大きく異なる。イメージのマチエリを操作したように見える楢橋の写真は紙である写真の物質性の可能性を感じさせる作品であったように思える。

野村仁 変化する相―時・場・身体

新国立美術館

http://www.nact.jp/exhibition_special/2009/03/nomura.html

中原は美術オタクだったそうで高校時代には野村仁の存在を知っていたそうだ。京都市立芸大に入学した中原は野村を師と仰ぐー。中原のルーツを知るべく、野村仁の展示を見に行った。

以前（2001年、気がつけば8年もの時がたっていた）豊田市美術館での展示を見ていたが、その時はまだ私自身アカデミックな美術教育は受けておらず、ただ『美術館へ行く』という目的を持って見に行っていたはずで、見たところでなんだかなんて分かる訳もなく、『つまらなかった』という印象ばかり残っていた。しかし、今回の展示を見て、その８年前の『つまらなかった』は撤回せざるを得ない。『面白かった』のだ。

野村は見えないものを見えるようにするためのはどうすればよいか、という方法論に近いようなところを作品化しているように思える。卒業制作での巨大段ボールは重力と時間を、その後につくられたドライアイスを用いた作品は時間を追いかけるために写真を効果的に使い、写真を使っていくやり方はその後の「'moon' score」へと繋がり、そして宇宙へー。今展示では野村の仕事の繋がりがテキストと共に丁寧に並べられており、野村が「何を考えているのか』、ということが分かりやすく示されており、もともとは野村個人で制作されてた作品は、状況に応じてプロジェクト化されていくのも納得できる。

宇宙の形なんて、誰も知らない。地球の自転なんて、以前は信じられていなかった。野村はそういった大きすぎるものに対しての理解を『作品』を介して私たちに見せてくれる。見えないものを見えるようにする、という美術家として全うする野村の仕事を『つまらなかった』のまま放置していたことを恥じるばかり。回顧展が近い時期に（とはいえ８年ではあるが）あったことは幸運であったと思う。

そもそもは中原のルーツを、と思い行ってみた展示だったが、野村の「鶴」あっての、中原の「ツバメ」だった。

余談ではあるが新国際美術館には一昨年の五美大の卒業制作展示に訪れて以来であったが、日曜であるにも関わらず人の少なさに驚いた。新国立美術館はポスト東京都立美術館的存在になりうるのだろうか。しかし公募団体に跋扈されているようでは、未来は決して明るくない。

「変成態−リアルな現代の物質性」METAMORPHOSIS - Objects today Vol.1 中原浩大

αM

http://www.musabi.ac.jp/gallery/kari/exhibition.php

中原浩大はよく分からない作家である、と私は思う。

フィギアを初めて作品化したのは村上隆ではなく、中原浩大であることは有名な話であるが、中原はフィギアだけでなくレゴやロボットの操縦席のようなものを制作するなど様々なメディア（というより”モノ”感が強いようにも思う）で作品を発表している。また、８０年代「関西ニューウェイブ」と称されている作家の一人であったこともあってか、なかなか東京では見る機会が、ない。

今回αMに出品された「ビリジアンアダプタｰ+コウダイノモルフォII」は1989年での松村画廊で発表されて以来、一度も展示されたことはないというのだから、初見である。空間に赤と黒が半分ずつ塗られた１mほどの球２つに毛糸で編まれた、幾何学的というのをもっと崩したような模様が床に敷かれる。αMのDMやwebで見る事の出来るイメージに近い。

と、やはりここで思うのが、『分からない』、ということなのだ。とはいえ、その”分からない”というのは突き放すような感覚の『分からない』のではなく、「なんだこれ」という好奇心に近い感覚での『分からない』である。

作品を見る上で、人は好き嫌いというフィルターを除いて鑑賞する事はできないであろうと私は考えている（実際に私もそうだ）。先日、友人が彫刻家の三沢厚彦の作品の印象は「ぐっしょり」で、実物を見てもやっぱり「ぐっしょり」しており、けれど足の付け根のフォルムには共感していて、触らないけど、触りたいくらいだ、というようなことをブログで書いていた（その友人は三沢厚彦の教え子である）。私はその友人の言う「ぐっしょり」感やその足の付け根の具合を共感できる、ということを『分からない』として分かっているような気がしている。『分からない』感を分かる、という感じ方もあるように思う。

「知らなかったものを発見したときみたい」—”ナディア”を制作したときに中原は言ってる（２００８年１２月号美術手帖の１９９２年３月号を再掲載したものによる）あたり、作品を制作すること自体が『分からない』を模索した結晶なんじゃないか、と思わせるように、鑑賞する側のひとりとしては『分からない』中原の作品を楽しみたい。