アイ・ウェイウェイ展－何に因って？

森美術館
http://www.mori.art.museum/contents/aiweiwei/index.html

特にこれといって興味があるわけでもなったが「六本木にいるので」という理由で森美術館にアイ・ウェイウェイを見に行く。

北京オリンピックのメインスタジオ”鳥の巣”をヘルツォーク＆ド・ムーロンと共同デザインしたということもあって（とはいえアイ・ウェイウェイはオリンピック開幕前に中国側と決裂したとかなんとか）、メディアで多く紹介されていたし、前評判も高かったようだ。
しかし、実際見てみるとメディアで見たイメージそのままで本当にそれ以上のものがない。コンセプトに忠実といえば忠実ではあるが、本当にこれがアートやら美術やらの類いであるかどうか疑問。特に「古い概念を壊す」ということを実際に漢や清の時代の机やツボなどを着彩やら破壊するなど、ダイレクトに視覚化しすぎることは嫌悪感に近いものを感じる。
インタビュー映像を見る限りアイ・ウェイウェイ氏はニューヨークに滞在、制作しており、流暢な英語を話す「国際的な」アーティストの雰囲気を醸し出しているが、モノに対しての粗雑な扱いはモラルがイマイチな中国人と思われても仕方ない。

実に高い１５００円であった。

Melody♡Cup

伊丹アイホール
http://www.takaminet.com/

私は純粋に高嶺格のファンである。ファンであることを自負している。

大学を卒業して数年、アートと言うのはビジネスと結びつくことで成立する、という事柄が結構な重要なファクターだということが分かってきたという実感に逆行するかのごとく、高嶺格の作品は買う買わないというところではないフィールドに位置する稀有な作家であると思う。一般的に欲しいから買うというのは作品の購買層に限らず、普段の買物でも当たり前に思う心理である。高嶺の作品はそれとは一線を画していて、欲しいとかの所有欲ではなく、誰かに知らせたい、見せたいと思わせる。もちろん高嶺が作家として生きていくためには、何かしら鑑賞者もしくはファンとして作品を買うなど還元をすべきであるとは思うのだが、お財布事情もあって出来ること・出来ないことがあるわけで、私個人として、出来うる事をすべきなんじゃないかとは思っている。私の出来うる事、は作品を極力見に行き、私周辺に広報していくことぐらいではあるが。とても私的というか思い入れになってしまうことが多い気もするが高嶺の作品は何かしらのしこりは残してくれる力のは確かである。

実のところ、毎年伊丹で高嶺格演出の舞台が行われていることは知ってはいたのだが、見に行く機会としては今回が初めてであった。とはいえ、初見であろうが何であろうが心の準備をしたところで、結局は覆されるのが高嶺格の作品である。それが作品として本当に面白いと思うし、決められていない価値観という意味では、現代美術らしいとも言える。作品が成立しうるためのテーマ性のようなものがあるとしても、見る側の解釈の自由がかなり許容される。

今公演では日本人とタイ人が役者として出演しており、見ていても日本語ではない部分はさっぱりわからない。途中タイ人の役者にインタビューするという場面があったりするのだが、そこでのコミュニケーションツールは英語だ。英語という言語はつくづく便利な言語である。タイと日本では英語が公用語ではないにもかかわらず、‘地球で最もポピュラー‘される言語ということで、英語を以て意思疎通をするのは奇妙なことだ（このことは水村美苗の「日本語～」関連の本を最近読んだことが大きく影響しているかもしれない）。言語、というか国に関しての思考を作品化するアプローチは高嶺は何度もしているので、一見ディスコミュニケーション状態での舞台の進行であったようにも見えたが、それほどディス、の状態ではなかったのかもしれない。
ところで今公演で最も目を惹いたのは、「舞台装置」であった。以前のインスタレーションで地面にプロジェクションすることで文字を発見したかのように、新しい「仕掛け」があった。それは舞台全面に広げられた大きなブルーシートによる効果であった。高嶺はそのシートを巧みに使い、海のような、山のような大きな空間をつくりあげた。高嶺の特筆すべき作家性はテーマ性も含め、なにかしら日常を引き上げてくれるところにある。今回の舞台では日常的に建築現場などで目にするブルーシートがそれの役割にあたっていたように思える。

今まで高嶺の体験型の作品をいくつも見てはきたが、今回の”Melody♡Cup”は様々な要素が盛り込まれていた（ある意味では散漫とも言えるかもしれないが、どういった風に散漫であったかは割愛させていただく、その散漫さも要素の一つですら思えるからだ）。要素、というのはテーマ性のような概念的なものも舞台装置のような物質的なものも等価と考えたうえでの要素であり、要素があればあるほど、鑑賞者を混乱させる。私は混乱させられ、裏切られた、と思わせられるが、次回もまた期待したくなるのが高嶺の作品の楽しみ方の一つでもあるように思っている。

大友良英 without record

vacant

http://www.n0idea.com/vacant/event/entori/2009/7/4_without_records.html

「i-Podの功罪は音楽を落ち運びすることのできるツールとしての大衆化（MP3プレイヤーとしてはひとり勝ち状態であることは周知の事実）とそのことによる周囲の音の遮蔽環境をつくってしまったことにある。」

大友良英はそのようなことをインタビューで述べていた。大友は多くの映画音楽やNHKの番組の曲などを制作する日本を代表する音楽家だ。その経歴からポスト武満徹、もしくは湯浅譲二、はたまた細野晴臣と言っても言い過ぎではないはずだ。そんなポジションがどうであるかは本人以外の外野（私も他ならぬ外野の一人であるのだが）が騒ぐこととしてはさておき、大友は自分自身の音楽に関わるもの、音をつくるものの今やるべきこととしての使命感のようなものが今展覧会からは感じられた。

原宿vacantでの展示”without records”は去年山口情報芸術センター（以下YCAM）で行われた”ENSEMBLES展”の延長として場所を変え、行われている。YCAMはもちろん芸術センターと名の通り、’芸術’表現をアウトプットするためにつくられた場所であって、音響環境はvacantより格段によいということは言わずもがなではある。しかし大友の求める音、聴かせる音が実現できているという意味ではvacantでの展示の方が成功しているのではなかろうかと思う。それは純粋にそこにある’音’をより意識して制作する大友の態度があるからに他ならない。

そもそもvacantは古着屋の店舗として使用されており、古着を取っ払った２Fの床は花柄のシートが半分敷き詰められた妙な空間である。その空間に１００台の使い古されたターンテーブルと天井からつり下げられたフィラメントの電球が制御され、音と光を奏でるー。見た目の’きれい’さを求めた訳でなく、使い古された空間に、時間を含んだような視覚と聴覚の刺激による美しさがそこにはあった。箱（vacant）とモノ（”without records”）は時間という共通項を以てして、調和した。それはYCAMでの展示より適切な方法であったはずだ。

先のオオタファインアーツでの梅田哲也の展示でも同じようなことを感じたのだが、個人レベルでディズニーランドをつくるのであれば、このようになるに違いない。その純粋な動機からつくられる空間はシュヴァルの理想宮やワッツ•タワーとも肩を並べることさえできるのではないだろうか。また主観ではあるが、”without records”の展示は越後妻有トリエンナーレでのボルタンスキーの展示より明確で、美しかった。世界的大御所より責任感と作家の近くに作品があるように感じられたからだ。

今展示は”ENSEMBLES 09”と題された２００９年の大友の仕事の一部に過ぎない。展示期間中に５０歳を迎えた大友のアグレッシブルなおっさんパワーに今後も期待したい。

極並佑 個展

NODA CONTEMPORARY

http://www.nodacontemporary.com/exhibition/index.html

ジュリアン・オピーとどう違うのか、考える。

極並というのかなり珍しい名字で覚えていたのか、べたっとした面が印象的だったから覚えているのかは分からないが、極並の絵画のイメージは脳裏に残る。一般的にイメージに伴う字面（タイトルというよりはむしろ制作者名）を覚えているというのは私だけではないはずで、イメージとそのイメージを自身の中で言葉で説明するタグのようなものがあるとしたら、極並という名前と彼の描く絵画はそれにあたるように思う。

実際に極並のイメージを思い出せる（思い出すではなく、思い出せる、と表現したい）理由を浅はかであると言われるのを承知で言うのであれば、ジュリアン・オピーに引っ張られるような印象を受けるからだ。その浅はかもしれないという可能性の責任をとるべく、自分なりに極並とオピーはどう違うのか考えたい。

オピーのイメージ体験が私にとって強烈なのは、１０代の終わりにブラーのベストアルバムのジャケットで出会っているからなんではないかと推測される。音楽への造詣は深くはないにしろ、それなりに音楽を聴いていれば９０年代グランジやらブリットポップやら聴いていたのは当然の流れだったのかもしれない。ブラーは言わずもがなブリットポップの中心でオアシスと双璧を成していたわけだが、個人的には見た目が男前で中流階級的のブラーの方が労働階級でひねくれたオアシスよりかっこ良かったという理由からブラー派だった（もちろんsong2などのキャッチーな曲を嗜好した上でのブラー派ですが）こともあり、ブラーのベストアルバムを買うのも自然な成り行きではあった。イギリスではスターであったブラーがベストアルバムのアートワークに選んだのがオピーで、メンバーのポートレートをかなり大胆に削り落としたイメージを作り上げた。だらだらっとオピーの出会いを書いてしまったが、最後に書いた大胆に削り落としたイメージ、というのいうのは結構なインパクトで、顔のニュアンスがすべて簡略化された世界的なミュージシャンは’blur'のビジュアルイメージとしてではなくオピーの作品として昇華（消化？）されていったようにも思われる。と同時にブラーのイメージ戦略の間口の広さとして考えうることもできる。

顔、というのはヒトを形成・イメージするためには重要なもので、子供が「パパの絵を描いて」という父親のリクエストにきちんと目、鼻、口を判別できるような状態で描くことができるほど、人間には顔へのイメージ、出力が無意識に備わっている（顔のパーツがそもそも簡略化しやすいとも言える）。一方で見る側も「奈良美智の絵みたいにさ～」と言われれば、同じようにその顔の感じをイメージできる。

極並の絵はそういったイメージできる顔がでてこない。顔と言ってよいか、顔に含めるべきかどうか、というような一般的に顔として認識している概念のキワに近いようなものを描いている。要は顔としてのパーツ部分を描かずして描いているのだ。極並はポートレートという位置づけで考え、描いているであろうと考えられはするが、直球のその人そのものを描かない構図なのだ。それは肩越しであり、その後ろには階段があり、ポストがあり、もしくは何もない。極並は人そのものを描く訳でなく、その人の背景だとか雰囲気だとかをべったりとしたマチエリで描く。極並はオピーの絵画の一枚一枚の間にある、個人個人の関係性を描いているかのようである。

人は自分自身で認識する主観的な自分のイメージと他者から見た自分を見た客観的なイメージの両方を以てして存在している。オピーと極並の描く絵画は他人のポートレートであるから、後者に相当する。しかし同じようなべったりとした表面性を用いて、同じように他人を対象として描いては描いている二人は同じようには他人が見えていないことは確かであるようだ。

内海聖史 "色彩のこと"

スパイラルガーデン

http://www.spiral.co.jp/

結局絵の具をメディウムとしたのドット打ちじゃないか、とか言ってしまったら元も子もない。

内海聖史の絵画はプロセッシングのソースを用いて制作された人工生命めいたツブツブのようではあるけれど、その感じをファインアートでやったらこうなった、という感じである。

内海は絵の具の美しさを表現すべく、ドットで絵の具のマチエルを活かした制作を試みている。シンプルなドットだからこそ、絵の具の持つ物質感が表面にでてくるゆえ、内海の作品は図録での展示風景で見るよりずっと実物の方が、ただのドット打ち、という印象以外のものを感じさせてくれる。内海の絵画は確かに平面であるけれど、絵画的空間性以上に実空間へのアプローチ及び実空間の中での絵画のありようを感じさせてくれる。ドット打ち、点の重なりが内海の意思を持つ事で平面から飛び出してくる、そんな感じなのだ。

コンピュータを使用したビジュアルのものは、凄たらしい。しかし、その凄たらしいさのほとんどはソフトウェアのテクニカルによるものであると私は思っている。コンピュータによる描画はバグが起きては、基本的に作動しない。しかし、アナログな人為的なバグ（要はデジタルのバグの対極、手描きによるミスのようなもの）は物質として成立し、そのバグのような要素が絵画としての面白さだったり、可能性へと繋がるファクターになりうるような気がしている。

内海の絵画はアナログなバグの生み出しうる形を簡潔に、かつ作品としてそのようなマイナスに働きうる要素を昇華させた形なんではなかろうかと、感じる。

鈴木理策「WHITE」

Gallery koyanagi

http://www.gallerykoyanagi.com/

２００７年東京都写真美術館での”熊野、雪、桜”は素晴らしいかった。そのことは疑いない。光と写真を用いて展示空間を一変させたインスタレーションは従来の写真家の展示方法とは一線を画するものがあった。

ギャラリー小柳での展示「WHITE」は写真美術館での「雪」の延長であろうが、正直がっかりした。鈴木の腰の調子があまり芳しくないというような事を聞いたが、それをさっ引いたとしても、付け焼き刃もような印象を受けた。結晶を写した写真は顕微鏡を覗いたような形で窓を切っていたが、そのアプローチ自体小手先仕事のようで、また一つの画面に対して縦方向に写真を複数設置していた作品も何か貧弱な印象だった。都写美での展示で鈴木理策という作家は完成してしまっていたのだろうか。そう思うと残念でならない。

社会情勢がよくないときこそ、名作が生まれるというのはよく言われることだが、一方で”不景気”の影響が美術の業界に影響しないわけはない。財布の紐が固くなるので、作品が売れない。「WHITE」でもそれに近いようなことが垣間見られた。私が行ったのは展示期間の一週目だったので、一概に言う事はできないのかもしれないが鈴木理策クラスであれば、初日に完売していてもおかしくない。しかし作品リストにはシールが三枚。

これから貯金を切り崩していくか、新しい局面を模索していくか。色々な意味で鈴木理策は踏ん張り時かもしれない。

「真部知胤展」Tomotsugu Manabe Exhibition

ANOTHER FUNCTION

http://fudeya.net/gallery/archives/728ER FUNCTION

「ただ良い彫刻がつくりたい、それだけ」

それを真部が言っていたのは３年前だったか５年前だったか、覚えていないが、その言葉自体は強烈であった。

真部は以前に塑像での人体彫刻を制作していくうち、’人体’とファクターより’塑像’という手法をプライオリティとして彫刻を考えるように転化していったと述べている。’塑像’、というのはモデリングしていく、足し算の彫刻だ。芯となるものに

可塑性素材を盛りつけてかたちをつくっていくのであるから、自然と中へ中へとを押し込んでいかないと当然重力に負けて表面は剥がれ落ちてしまう。塑像をする上で中心に押すということは基本とも言える事であるが、一般的に’彫刻’というものを考える時、’かたち’やら’量感’やら’ムーブマン’やら要素としては種々あるなかで、真部が選びとったのは、塑像を通して中心に押すということだった。その証拠に作品の表面には真部の指紋、指で押した痕跡が残されていた。基本に忠実と言えばそこまでなのかもしれないが、紆余曲折を経てそこに辿り着いた真部のやり方は彫刻の本質へと迫ろうとしているのではないかと思われる。

田中功起が保坂健二朗との対談（田中功起、言葉にする　http://kktnk.com/podcast/kotoba/kotoba.html）の中で”今の作家”は現代美術をつくる職人のようだというような事を言っているが、確かにそのような風潮は盲点のようなもので、彫刻なり絵画なりベースにするメディアはあれど、現存する作家は現代に生きているから現代美術という結構大きな枠のメディアに依存していないとは言い切れない。真部の「ただ良い彫刻がつくりたい、それだけ」という言葉は、彫刻というメディア（メディアという言い方が正しいかどうかはわからないが）に対して真摯に向き合った結果としての言葉であるような気がしている。

今展示は今年の四月に多摩美の大学院を修了したばかりの真部知胤の初の個展となる。個展に至った経緯はともかく制作場所を大学から自らのアトリエに移して、学生でなくなったところでの初個展というのは本人としても色々と考えることがあったはずだ。欧米が中心となり現代美術の歴史をつくってきたのは事実であるが、日本も他でもなく市場は小さいが現代美術というものが美術のメインストリートとして受容される国のひとつだ。そんな国において、’彫刻’に向き合う真部の今後の活動にも期待したい。